主办单位

中国民生银行

北京民生现代美术馆

北京大学视觉与图像研究中心

吴作人国际美术基金会总策划

周旭君策展人

朱青生执行策划

徐志君、王澍展览时间

年6月25日——8月31日

展览现场

“当代艺术不是制造一种方法，而是不断地自我解放，自强不息的为通向奇迹创造可能。”6月25日，由中国民生银行、北京民生现代美术馆、北京大学视觉与图像研究中心、吴作人国际美术基金会共同主办的“中国当代艺术年鉴展”在北京民生现代美术馆开幕。展览通过“一年之鉴”这一时段性的学术方法，系统性地呈现了中国当代艺术在年的整体状况及趋势。

作为北京民生现代美术馆的品牌展览项目，也是国家艺术基金支持重要项目，“中国当代艺术年鉴展”自年起每年6月至8月举行，此次是举办以来的第五届。北京大学教授、世界艺术史学会主席朱青生继续担任展览策展人，北京大学视觉与图像研究中心团队与北京民生现代美术馆展览部团队执行策展。

年《中国当代艺术年鉴》一共记录个当代艺术展、篇当代艺术文献，有多名艺术家活动的情况被登记和发表。朱青生表示，因规模所限，“中国当代艺术年鉴展”提纲挈领，着重在两个方面进行展示：第一是把年一年中的整体状态，分成十二个单元来梳理以呈现问题；第二是选择年鉴记录的艺术家的原作与图片穿插呈现，以作品代表性地显示这个年份的艺术。“年鉴展不是把这一年的当代艺术活动进行归类，而是一种思路的梳理和呈现。”朱青生说道。

本次展览展出位选入《年鉴》的全部艺术家在年度最具代表性的作品，其中包括28位/组艺术家的原作。年鉴展力图系统性地体现年度整体状态，以呈现中国当代艺术的新思想、新方法和新动向。关于此次展览的特别之处，北京民生现代美术馆馆长周旭君谈道，今年的展览有三个明显特点：一是展览研究工作更加系统深入，二是展览呈现出中国当代艺术实验创新更加丰富多元的特性，三是被邀请原作参展以大体量的装置、影像为主，特别是装置艺术占75%。

当代艺术是当今艺术领域最主要的国际通用艺术语言，不仅反映了一个国家的创新能力，而且在国家和城市的现代化进程中能够发挥积极的推动作用，特别是在科技创新、企业孵化、公共空间设计等方面会起到实实在在的贡献。

嘉宾合影

展览作品欣赏

张鼎《安全屋3#》

《安全屋3#》是张鼎“安全屋”系列的最后一间。在这一系列中，张鼎在写字楼、胡同、地下掩体三个截然不同的物理空间中探讨“安全”的观念，试图回答：“如今我们处在遍布摄像头的环境中是不是真的获得了安全感？”整个过程在地理位置上从上到下，在感官上由实到虚、从具象走向抽象。前两个市井空间被设计成全黑的，而到了地下掩体这个原本黑暗的藏身之所，张鼎却将整个空间刷白，用强光照亮。在这个一切被暴露得一览无遗的空间内，人们反而远离了嘈杂闹市，从社会关系回到自我的内在情感“安全感”倒显得虚无起来——如果我们能够达到一种绝对的封闭，那谁又需要什么安全感呢?

颜磊《空想重置》

80台数字显示器在一个大型的圆柱结构上缓慢旋转，每台显示器都联网接入同一个系统。根据程序设定，这个系统会持续播放图像，而图像的来源有两种：一个本地数据库，和观众从自己手机里上传的图片。系统会对观众上传的图片进行处理，计算平均像素值，同时，本地人工神经网络将模拟人的行为，将图片内容描述成文字。

如此一来，显示器上会出现三种不同的内容：原始图像；图像经过平均计算后得到的单色画面；描述图像内容的文本。这些信息全部储存在本地数据库中，在系统没有收到新图像时使用。

颜磊常常采用数字技术对照片进行分解甚至“破坏”，他的创作过程就像是一种还原和剔除。《空想重置》延续了颜磊将图像消解为概念的实践。“我把我的选择和介入制作看作是多余的部分，所以我的很多工作就是如何剔除作品多余的部分——就是尽量什么都不做。”

胡介鸣作品《共时》《残影》

《共时》是一张巨大的合照，里面的人物来自不同地域和年代，绝大部分人的身份无从考证。胡介鸣从网上二手市场等各种途径购买了这些底片，它们由于各种原因被不同程度地毁坏，早已作废。但当这些底片被放大、还原、拼合在一起，并通过影像合成技术激活了脸部的表情之后，残损图像的表现力是惊人的。我们所处的时空犹如一间巨大的客栈，合照中的人和你我一样，都是世界的访客，相聚于“共时”。

《残影》包括三组，共60多个单张影像，像一本相册。创作过程是把客观留下的历史图像和个人记忆相结合，有些是将不同时空的图景重合，有些是在原有的画面上作局部的置换，总体是使原本静态的画面处于动态的叙事状态。当然，胡介鸣并不以还原历史真相为目标，恰好相反，所谓“历史的确切性”是他想要回避的——在他看来，“当时的情况果真是这样的吗？”远没有“你内心是这样认为的吗？”来得重要。

陈萧伊作品

在瑞士蒙泰的SMArt驻留计划期间，陈萧伊在森林里漫步时偶然发现了一些“怪异的巨石”——冰川漂砾。这些巨大的岩块有些甚至和房子一样大，它们随着融化的冰川被携带到山谷、平原这些本不属于它们的地方，又因为冰川的退化和消失而被遗留在这里，像是冰川的纪念碑，而这种现象至今仍在继续。

陈萧伊拍摄这些巨石，在晨暮和夜晚降临时分。光线不明朗时，我们对时间的感知也往往是不甚清晰的。“当我孤独盛开时，世界还在沉睡”来自荷尔德林未完成的悲剧《恩培多克勒之死》。荷尔德林的诗句中充满了天地与自然的神性，而陈萧伊作品中不寻常的巨石、浮动的光线、正片与负片的对照，无不流露着对时间和空间的再次感知，以及对不可见的自然力量的崇敬。

“长征档案：工作中的再展示”，年

“长征档案：后台”，年

自成立以来，“长征计划”的各个策展项目和行走实践都产生出许多艺术家的作品以及物品，年的“长征计划：工作中的再展示”项目，就是一次集合这些“长征物”的工作现场。在为期两周的工作中，长征计划对它们进行整理和归档，并将这一流水线式的档案生产过程开放展示。这种挖掘陈列的过程像一次考古行动，成果即时向观者呈现。

《中转站》,,《TheTransition》,

“中转站”发起于“中国当代艺术年鉴展”，由策展人朱青生和艺术家刘昕以此为出发点，开放一个各界对科学技术与艺术的超级实验站，以新媒体作为发布和实验的方式，所以名称为“中转站——超级实验室”，简称“中转站”。

在学术上，“中转站”有两个主要方向：一是对科学与艺术的扩展实验，探索科技发展对人性的恢复、重塑和演进；二是反省科学技术的发展和新媒体的发展对人本身的伤害和异化，也就是反省科技或者“反媒体”艺术。二者一体而双向，形成互为表里、辩证执中的实验。

在本次年鉴展中，长征计划作为中转站的特邀小组或一个“插件”，共同在同一空间内进行工作和展示，提供一个语境来揭示艺术的生产过程。一个展览项目背后的策划过程是怎样的？在一项活动完成后，艺术工作者会整理它留下的材料和档案吗？种种问题和现场，都会在这里发生，并因为观众和其他人的参与而发生不可知的变化。

这一次“长征计划：工作中的再展示”将提炼原本项目的核心概念，延展成一个共享的艺术工作空间。视觉上，中转站在墙面呈现，长征计划则使用地面和空间排布，并在办公用具、家具布置等方面作出区分。这个实验空间在开幕当天启动：长征计划小组把工作的档案和材料摆放到各个需要的位置，整个行为现场都是一次展示。展期内，这里还会有不同的活动现场施行和展开。

艾敬《我的母亲和我的家乡》，装置，旧毛线、玻璃钢、硅胶挂毯尺寸×厘米，人像尺寸×90×厘米年

生于沈阳铁西区的艾敬在创作中始终把“爱”作为最重要的线索。《我的母亲和我的家乡》是一件写满了“LOVE”的挂毯，用参与者家中的废弃毛线编织而成，是艾敬的母亲生前带领着54位沈阳家乡的亲朋好友一起制作完成的。毛衣这种紧贴着人身体的织物，维系着温暖和爱意。在挂毯前方还安放着一尊真人大小、正在低头编织的艾敬母亲的雕像，寓意着千万个母亲的形象。

母亲即家乡，家乡亦如母亲。“我不是功成名就而归，我仍然是那个一直在路上努力去实现自己理想的沈阳人，想要的世界就是沈阳——那才是根。”

苍鑫《测量现场在全球的经纬度坐标数据》，装置，不锈钢方钢的神圣几何体。陨铁三十块、各种动物牙齿、珊瑚、海星、海马、灵芝及细铁丝搭建的八卦阵，尺寸可变，年

苍鑫这件作品的出发点是萨满教“万物有灵”的观点，在这样的前提下，他把古老的概念放到当下的语境里去阐述。

阐述的来源有三：其一是北美印第安人的药轮，这是一种非常古老的仪轨，人们在地面用动物骨骼、草药等自然之物做一个很大的圆，上面依次分为东南西北四个方位、八个面向和不同的神，每个神代表一种道德和价值观念，再通过群体仪轨焚烧，焚烧后的烟雾是人们和上天能量的沟通方法。

其二是《易经》。这件装置的外围是八卦，而《易经》的起源和数理有关，也是对万物自然规律的判定。苍鑫结合了中国古老的思维方法，将运动、平衡的感觉注入到作品里。

其三是当代生活中数据化和人工智能化的趋势。前沿科技和技术成为新的“当代神”，因此装置的最外围是根据比例和数据建立起来的神圣几何体。而在过程中，苍鑫用苹果手机定位着精确的经纬度，古老的智慧和当下的技术在此时此地遥相呼应，得以传承。

近年来，苍鑫一直试图通过作品描绘一个源自神话、神秘且富想象力、代表古老文明又预示未来的世界。他收集了大量自然标本，在这样的“能量场”中，“艺术家只是一个媒介，既不是终点，也不是起点”。

曹澍《公园一角

序》，5屏幕3D渲染动画装置，尺寸可变，年

在重读自己童年日记的过程中，一个早已从记忆中消失的人物突然浮现。于是曹澍开始了“公园一角”计划，试图重回儿时的记忆现场，去寻找一个人存在的证据。整个计划更像一部视觉侦探小说，此次展出的是故事的序章。五屏幕装置由计算机软件渲染生成，通过4个视角、81条互为背景的线索、艺术家本人梦话般的朗读，将散落的记忆碎片拼凑起来。

这部作品的启发来自勃鲁盖尔的风俗画《雪中猎人》，画中背景里有很多很小的不起眼的人，微不足道，但在曹澍看来，他们的人生同样有无数的悲欢和细节，而这对于个人来说又是那么重要。曹澍一直以来对小说/虚构写作有着强烈的兴趣，“公园一角”的序曲之后，他还会尝试用新的方式让这部“空间小说”显现。

丁威娜《仲夏花园》，白色毡布，尺寸可变，年

《仲夏花园》是一件友好而轻松的作品，最初绽放于年夏至日的泰康空间露台，白色毡布做成的花朵从天空倒垂下来，在头顶盛开，也带给人阴凉。然而，因较长时间的风吹日晒，原作未能保留，本次展出的是重做的版本。无论是真实的鲜花还是纸做的花园，都会在自然轮回中不断凋零和生长；万物循环往复，生生不息。

何岸《零号机》，铁、纸箱，××23厘米，年

“EVA零号机”原本是日本动漫《二十一世纪福音战士》中的半生物半机械体，绫波丽是其驾驶者和第一适格者，二者仿佛共享着同一个灵魂，并借某种方式产生联结。何岸的《“零”号机》是一次长时间的试验，本次展出的是艺术家在年当代唐人艺术中心“亚美尼亚”展览上的作品。年，新的《“零”号机》出现在深圳，何岸利用制温设备，使原本毫无生命体征的铁管、亚克力水箱等有了温度。而无论何种“零号机”，实则都在人们观看它们时被投射了人类的情绪，如此一来，作品和观者之间产生了凝视和情感。

洪启乐《鳞·SCALEsample02》，影像装置，尺寸可变，年

洪启乐的“SCALE”系列作品是站在未来的时间维度上，对当代的人类文明进行的一次考古。人类文明的繁荣同时也意味着人对自然和社会的不断改造，而在过程中产生的痕迹和废墟，可能就是日后人们研究历史的证据。只不过，当今技术的进步可能会使未来的人在回看现在时，不再像我们今天面对数千年前的考古现场时那样惊奇和迷惑。

“Scale既有鳞的意思，也有尺度的概念，既是微观视角下的线索，也是宏观现象的缩影。Sample02便是这样一个样本，LCD是代表一个时代的媒介之一，就像铸成城市的钢铁与水泥，被埋葬在城市的坟墓中却依然运行，它只不过是一块被忘记的过了气的显示屏，被我发现并收编为2号样本。”

林枞《丢勒的自画像》，人造皮革油彩喷漆，70x厘米，年

（妙有艺术空间供图）

林枞《枫丹白露》，人造革油彩，×厘米，年

（妙有艺术空间供图）

林枞这两幅作品分别以古典名画《丢勒的自画像》和《加布里埃尔姐妹》（通常被认为是枫丹白露画派的作品）为底色，在此基础上进行了新的个人创作，无论是材料还是手法上，都融入了当下流行的视觉特征，可以从中感受到鲜明的冲突。人造革的材质使画作从传统、二维的平面转向了三维和立体，具有了雕塑的感觉。

这些材料和语言都是林枞思考的素材。而对当今的现代人来说，这种跟古典的对立和对话发生在每天的日常生活里。尽管作品制造的视觉体验是激烈的，但反而可能让我们平静下来，去思考：在不同语境下，我们如何能更好地进行融合、转换甚至超越？

刘海港《通过塑料触摸泥·土》，塑料瓶子、音箱、雕塑土、水、

玻璃镜面、棉线、钢材，-年

封闭的室内空间里放着佛曲，幽暗的光线下是依稀可辨的数个雕塑土土堆，四周是破碎的镜面，有“流沙”从墙面淌下；人们小心翼翼地绕过大小不一的土堆，在铺满雕塑土的地面留下脚印——刘海港的《通过塑料触摸泥·土》是一件看似简单，实则极其复杂的作品。材料是简单的，但其工程和精神层面的寓意又是复杂的。雕塑土暗示着沙土和土地，是生命的起始，但它同时又是雕塑的基本材料，指向人为的控制以及雕塑家的身份和存在。

在评论家易英看来，“绝对控制”是一个过程：自由的意识和快乐的身体不断走向规训与控制。这也呼应着汉娜·阿伦特对“人的境况”的定义：人是被处境规定的存在者，但这也意味着人的活动创造着他们自己的处境。

刘韡《周期》，装置，综合材料，8×10×4（h）米，年

所有的物体都在移动和运转着：用水泥浇筑的巨型球体和取自城市形态的拼装物件分别在各自的轨道上运行，如同在车间内的装配过程，又像一个小宇宙在缓慢运行。其中，体积最大的速度最快，最小的最慢。这些不同体积、不同速度的移动物体分别携带着各自的时间感，因此具有了一种生命的感觉；尽管没有人的参与，但依然接近人的劳作和某种周期状态。

刘月《鸮》，现场空间装置、空间、射灯、镜面、废弃物等，

尺寸可变，年

鸮是我国古代对猫头鹰一类鸟的统称，它们的眼睛可以在夜晚折射出光，而光使原本在黑暗中的事物显现。在刘月这件作品中，整个空间是一个被精心设计过的混乱现场，室内满是被人们丢弃的玻璃、镜子等，随机组合成一个个“反光镜”，唯一的光源则是门外的两盏射灯。两束光线进入室内后，在这些镜面之间不断反射，通过精确的角度和位置达到相互照射的效果。

现场可以贯穿走入，但人们只能在碎玻璃和废弃物中缓步而行，光线也会因为人的走动而发生变化。最终，空间、作品和体验者形成一个整体。光不再是空间的装饰，或传递信息的载体，而是显现为信息本身，在阐述着空间。

孟柏伸《悬置》装置，木、铅笔，尺寸可变，-年

年，孟柏伸在一个拆迁现场发现了两棵被砍伐的大树，并把它们带回工作室，通过长时间的标本式的肢解和铅笔涂抹，变成了大型装置作品《悬置》。两棵因为城市化演进而注定被砍伐的树，在铅色的包裹下改变了本来的样子，以另一种方式得以延续。本次展出的是《悬置》的部分切片、完整作品的喷绘和相关纪录片。

铅笔是孟柏伸最为突出的创作语言，这种原本用来将现实物像描绘得尽可能真实的媒材，在孟柏伸这里却有着相反的用途——将真实的物体涂绘得远离真实。在艺术家的自述中，“笔触的重复与时间的叠进使人早已忘了树木最初的形态，终日沉浸于单纯的黑色与苦行式的劳作之中，是自我寻找内心平静与回归精神真实的渴望”。

史金淞《说吧，灰色》，影像装置，行为，尘埃、石膏、粉笔等，

尺寸可变，-年

从年起，史金淞开始了长期项目“灰度”。他收集人们记忆中挥之不去的“尘埃”，把讲述者们提供的相关实物磨成粉尘，再制作成不同灰度的颜料，形成一个全新的色谱，并争取生产和发行，让这些来自人们生命记忆的灰色再度流回到日常生活中。

纳博科夫在回忆录《说吧，记忆》开篇写道：“摇篮在深渊上方摇着，而常识告诉我们，我们的生存只不过是两个永恒的黑暗之间瞬息即逝的一线光明。”史金淞相信，这所谓的一线光明在每个生命个体那里呈现的正是不同的、具体的灰度：“每一段情感、每一个故事都终将会消磨为一抹尘埃，并能凝炼成一个独立的灰度色相。”

谭勋《彩虹5#6#7#》，彩钢板，××厘米，

××厘米，××厘米，年

谭勋的“彩虹”系列围绕一块彩钢板的故事展开。在大城市边缘和三四线城镇，彩钢板围挡起来的拆迁现场和临时建筑随处可见，这才是中国城镇发展的真实现状。但同时，彩钢板又是临时的、用后即弃的，而谭勋把它们铆接在一起，打造成一块块石头的形状，轻薄的材料因此具有了坚硬的外形，这些“城市补丁”也从平面变成了三维，具有了纪念碑的意味。

在创作过程中，谭勋发动全国的朋友帮忙调查彩钢板的现状，也收到了上千张各地的彩钢板照片。“彩虹”在命名之初还遭到过反对，认为这样的名称不够独特，但谭勋认为：“没关系吧，我们就是需要更多的‘彩虹’。”

童文敏《放风》，行为，青海，5分14秒，年

童文敏《工厂项目-打铁》，行为影像，重庆合伟铁艺厂，10分钟，

年

童文敏《工厂项目-睡觉》，行为影像，重庆合伟铁艺厂，10分钟，

年

童文敏《城堡》，三通道高清录像，14分42秒，德国中国，年

童文敏的行动都是从很微妙的身体感受出发，质朴而日常。

《放风》源于艺术家借着美术馆门口的穿堂风俯身吹头发的经历，她由此产生了在高处吹风的想法，于是利用在青海的驻留机会，童文敏来到城区外的荒山，把连着头发的黑线缠绕在九块碎石上，在山顶放风。

《工厂项目》是一次朴素的行动，身体只是完成行为的一个要素。在七天时间里，童文敏每天工作结束后就去工厂打铁，之后在工人帮忙组装好的一张床上睡觉。身体在劳动后需要休息，是很日常的经验，而“打铁是可视的、坚硬的，睡眠是不可视的、柔软的”。

《城堡》则更多和公共空间有关。童文敏在不同的公共场所，把录音笔戴在胸前，上方有床单掉落下来，逐渐覆盖她。录音笔收录的声音从最开始的嘈杂环境音变成艺术家的呼吸声，以及所有床单掉落之后艺术家即兴表达的一些感受，而这些只有在人们观看视频时才能被呈现。如此一来，物理、视觉的公共空间滑向了私密、个人的精神空间。

用童文敏自己的话来说：“我没有直接针对一种具体的现实，而是表达现实对我的影响，或者我对世界的认知。我是一个艺术家、一个个体，最后我还是会从自身的思考和感知出发，进行挖掘。我通过创作认识这个世界、认识自己以及复杂的情感。”

王艺《小号研究3》铜×cm

小号研究系列雕塑作品不仅是王艺从军生涯中对军号的声音记忆体现，也是王艺对乐器小号理解和掌握的技能记忆体现。不论是军队里小号所代表的纪律性，还是音乐演奏界乐器小号所代表的调节性，这些都是生命成长过程中不可缺少的磨砺和变通。《小号研究3》由一个小号吹嘴和个小号喇叭组成，其中半熔化部分则由30个小号喇叭组成。以小号喇叭半熔化的方式形成整个雕塑作品的支脚，其潜在含义是在强调，即使是由一个喇叭吹嘴和个喇叭口组成的主体雕塑作品，使得某些不可靠的“发声”可能会在短时间内统一并迅速扩散，但这种现象终将面临逐渐被熔化和消解的命运，以此来象征失却理性和道德的网络语言霸权现象并不会持久。艺术家以融化暗喻消音，反思时代的喧嚣，倾听弦外之音，倾听那空无与空洞的声音，让我们感到了艺术的空无辉煌与网络的含蓄讽喻。

邬建安《刀的影子—素色的面孔》，装置，水牛皮，每件约

×10×厘米，年

把牛皮用水浸泡后再用刀切割，随后在干燥的过程中，牛皮收缩变硬，刀口则扩张变形，自然形成不同的图案和造型……一张张印着“刀的影子”的牛皮重叠悬挂在一起，构成了幽深而有秩序感的素色“迷宫”。邬建安没有刻意去镂刻，一切痕迹都是难以预料和控制的。

《刀的影子——素色的面孔》和邬建安以前繁复的剪纸作品有很大不同，更像是一种对材料和创作语言的提纯。人为的成分减少了，材料自身表达了更多东西，也因此具有了某种图腾和神话的意味——“在刀锋刺穿牛皮的一刹那，我产生过远古时代磨制石器的感觉”。

武小川+关中艺术合作社《关中忙罢艺术节》，文献，尺寸可变，

年

每年五月下旬到六月中旬是关中最动人的时节，时逢麦收，八百里秦川一片金黄。每到此时，关中地区的农村都会举办各种民间活动，如“忙前会”“忙罢会”，呼应着这个季节的主调。农事的繁忙、麦收的汗水、忙罢的欢畅，还有儒家“关学”倡导的乡约乡礼，都通过这些民间节庆体现和延续下来。

年，国家设立“中国农民丰收节”。年，西安美术学院成立了关中艺术合作社，并于6月1日至10日在西安鄠邑区石井镇蔡家坡村举办了第一届“关中忙罢艺术节”，由武小川担任总策划。年5月21日至6月20日，第二届关中忙罢艺术节启动，遵循上一届的结构，设立四大板块：终南戏剧节、麦田艺术展、合作艺术项目、关中粮作项目。

本次展出的是关中忙罢艺术节的相关文献和影像照片，现场还有从当地运来的新收的麦子。我们跟着麦穗的气味回到当地，也思考艺术与乡村可能的未来。

赵赵《“弥留”系列》，装置，黄铜、不锈钢、黑铁、蓝色钢，年

年的某天，北京的一条柏油路中央出现了一只猫的尸体，不知经过多少次碾压，仅存下些印痕和毛屑，像是马路上卧着的一小块地毯，图案抽象而模糊。赵赵用粉笔描摹下这个残存的形状，并在此后的几年中陆续记录着相似的情形。猫被碾压后留下的图形，用金属、塑料、石子和沥青被重新锻造。在赵赵看来，这些最稀松平常的材料跟骨头和皮毛是没有区别的。在这种恒常的“弥留”中，对生存遭遇的猜测、对生命陨落的纪念，都成为不会消失的证据。

郑达《生理反应3》，数据化声音装置，电子综合材料、数据控制系统、气象测风系统、电脑风扇、电源、黑色纸盒，50×50×50厘米

(单个纸盒)，数量可变，年

45个纸质黑匣子、风扇和声音共振膜持续交错的嗡鸣声，共同构成了郑达这件数据化声音装置作品。《生理反应III》是可听的数据。每个风扇的运行都来自两种力量：实时的风的数据和机器算法的力。力让风扇转动，产生风，风再从匣子背部反弹到更大的空间里，传到人们的耳膜中。

出于对数据和算法的好奇，郑达一直在努力将这种不可见的事物物质化，赋予它们可感知的形态，传达给观众。正如他所说：“我的作品并不是大家现在所理解的艺术装置，它是一个技术物……作品、观众、艺术家三者是平等的，三者互相融合、消解，共同成为一部戏中不可缺少的一部分。”

郑路《马飞之家》，装置，日常物品、金属，××厘米，

年

马飞是郑路工作室的员工之一，负责雕塑的后期加工制作。但在年，马飞不得不迁出北京，回到山东老家。郑路保留了马飞在北京的全部家当，并将这些家什切割组合，制造了一个巨大的“立体的平面”，以此来纪念这个历史的断面。

郑路过去以镂空文字的金属雕塑而为人熟知，作品具有一定的文学性和抒情性；但近年来，他开始将思考和创作的重心转向事物的内在和微观层面，回到观察事物本身。《马飞之家》是这个转变过程中一件重要的作品，在表达了艺术家对社会现实和个体的关心的同时，也保持着艺术家对自身创作语言的反思。

朱昶全《一个动作的历史：死亡岛A》数字模拟影像、双声道，

10分01秒，×p，年

《一个动作的历史》是一场独特的视觉实验，由五个部分组成：“过去直奔而来”“有头无脑”“界桩”“通道”和“死亡岛”。其中包括两个事件和年、30年这两个恒定时间。

“过去直奔而来”从一些重要的历史年份切换到蚊虫和鱼，以及秋天的杭州郊区景色；在“有头无脑”中，艺术家拍摄了曾经居住的杭州郊区，并让这些照片相互叠加和旋转，造成压缩和扭曲；“界桩”是一个以图像、规律和时空为xyz轴的坐标系，隐含着对柏拉图“影子说”的提示；“通道”和“死亡岛”则是在以上的模型内部设置的两个不同场景，“通道”是一段旅途的再现，“死亡岛”则取材自19世纪瑞士画家阿诺德·勃克林的同名绘画。

过程中，画面常被切换到渲染未完成的建模状态，造成突然的视觉效果。我们身处的时代提供了这样一种可能性：人首先接收到媒介化的信息，而后才遭遇信息中描述的真实情景，替代性的表象正在成为我们所熟悉的日常——这也正是朱昶全希望通过这场实验传达的事实。他把“事件”拆解成无数纯粹的动作，这些动作反而更接近真实。

朱昶全《有头无脑》，情境影像、双声道，8分钟，×p，—年

宗宁《半拉山》哈内姆勒纯棉硫化钡纸打印x厘米年

宗宁《二人看井》哈内姆勒纯棉硫化钡纸打印×厘米年

“半拉山”是蒙古族的民间传说，讲述勇士乌恩为搭救百姓，拔箭射日，惹怒了天帝，而被压在山下。当地人为了营救乌恩，一起动手挖山，在挖到一半时天降瘟疫，而压着乌恩的半拉山上长出了治病的草药，再次救治了人们。《二人看井》则取自民间俗语“一人不进庙，二人不看井，三人不抱树，独坐莫凭栏”，皆在说明“防人之心不可无”的道理（例如二人看井时，一位可能会被另一位暗算，推入井中，死无对证）。

宗宁创作摄影，有一整套独特的程序和方法。他的创作题材往往取自上古神话、古典名著、民间传说中的故事，在操作时，先在工作室的墙壁上绘制场景，同时配合实物装置，最后请人进行拍摄，演员常常就是自己或朋友。宗宁作品的意味不仅在于讲述故事和视觉效果的呈现，也在于他对场景的构建和解读。在工作室的墙壁上、在镜头中，宗宁创作和描绘的是自己所理解的世界。

左靖《碧山工销社》，图片、视频、现成品、出版物、建筑模型等，—年（DD黄山店店铺，摄影：张鑫）

由左靖和欧宁主持的“碧山计划”从年启动至今，开拓和留下了丰富的资源和经验，尽管中途几经波折，但也成为近年来艺术乡建的一个范本。

年，碧山计划的主要项目之一“碧山工销社”参展第16届威尼斯国际建筑双年展中国城市馆，同年9月在西安开设了首个城市窗口。这个重要节点意味着这样的乡建工作终于初步形成了一个闭环——从城市找来资源导入到乡村，再把乡村的价值输出到城市。这条路或许会对当今艺术与乡村的互动关系有所启发。

这里通过文献、影像和部分实物展出的形式，对碧山计划这些年来的经历做出一个回顾和总结。左靖曾提到一个乐队叫五条人，他们有一首《城市找猪》的歌词贴切描述了自己对城市和乡村关系的复杂感觉：“农村已经科学地长出了城市，城市又艺术地长出了农村。”