莲花山“花儿”的口头程式特征解析

摘要：程式化的创编方式是口传文学的基本特点，在莲花山“花儿”中，程式的频密度极高，这也正是它被源源不断创编的特点。本文中，笔者主要借助口头诗学理论，从全句程式、程式化短语、比兴意象、词句程式等几个方面入手来分析莲花山“花儿”歌手在演述中的创编特征，并以此对它的构成机制做一基本的描述。

关键词：莲花山“花儿”；口头诗学理论；程式；构成机制

“花儿”作为流传在甘、宁、青、新、陕西宝鸡一带的一种山歌，它重在即兴创编。不管是情歌，还是生活歌，在表演中都具有鲜明的口头程式特征。其歌词中，程式化的句式、重复性的短语（特性形容词）、程式句丛等频繁出现。它们为歌手在短时间内进行创编提供了便利，这便是它不断产生的奥秘。对它口头特点的探究，我们只能借助书面文本和口头文本，运用口头诗学理论，从全句程式、词语程式、修辞程式、词语程式等几个方面对它的内在构成机制进行解析。在文中，笔者主要以莲花山“花儿”为例，在下面的行文中，为了方便起见，就以“花儿”为标题进行论述。年6月28日甘肃临夏松鸣岩花儿会，王军林摄。

1.全句程式

在演述中，相同的一些句式总是在“花儿”的不同主题中重复出现，这是歌手惯常使用的创作方法，也是口头文学的特点。“口头史诗的诗歌句法是、而且必须是以程式化为基础的。”久而久之，这种创作的技巧就成为一种习俗惯制流布开来。文中，笔者以《莲花山与莲花山花儿》中的首“花儿”和田野调查来的首“花儿”为研究对象。在该书中，全句程式共有首，占52.77％。首爱情“花儿”中，全句程式“花儿”为首，占61.5％。首新“花儿”中有80首，占47％。72首本子“花儿”中有37首，占51％。首双套“花儿”中有13首，占12.5％。首朝山“花儿”中有首，占77.6％。歌唱莲花山的“花儿”中有1首，占3.1％。可以看出，“花儿”中全句程式的比例极高。在长期的传唱中，一些句式逐渐定型，成为程式句。

杜根认为：我想作这样的具体限定：总的说来，如果纯粹的重复少于20％，那么它就可能是来源于书面的或书写的创作，而当套语分布密度超过了20％，即可证明它是口述创作。

本书中，“花儿”的程式比例远远超过了杜根的规定。由此可见，“花儿”的创编完全程式化。在书中，程式所占的比例如下表：

从上表中看出，程式的总体比重在“花儿”中很高。而且有些出现的频密度极高。如：“一转山的莲花山”在该文本中就出现了13次；“钢二两，一两钢”出现了14次；“杆两根的一根杆”出现了15次等。每一个程式，可以生发出不同的主题单元。这些都是口头文学与书面文学的不同之处。下面来分析“钢二两，一两钢”这句程式。

钢二两，一两钢，多谢龙王三姑娘，

她把马莲花留在人世上，她的情意实在长。（1/p）

钢二两，一两钢，你像羊羔肉一样，

吃着如何看着香。（1/p）

钢二两，一两钢，烧香先烧头柱香，

唱花先给佛爷唱，你把老规程嫑忘。（1/p）

钢二两，一两钢，好花先给佛爷唱，

就像给佛爷上了头柱香。（1/P）

钢二两，一两钢，你合打灯蛾一样，

谁好落到谁身上。（1/p）

钢二两，一两钢，千思万想人孽障，

不是我把烟吃上，把你好的情不忘。（1/p）

钢二两，一两钢，石榴她是热心肠，

花儿开得时间长，它连牡丹不一样。（1/p）

钢二两，一两钢，你合天上明月亮，

起早挂在天边上，光线照在人心上。（1/p）

钢二两，一两钢，你是打灯蛾，黄脊梁，

谁好落在谁身上。（1/p）

钢二两，一两钢，我叫你把媒人央，

叫媒人和我娘商量，我从旁边帮一帮，

你就是不把媒人央，逼我自己拿主张。（1/p）

钢二两，一两钢，只要你把人看上，

没在一点人情上，只管走，嫑思想。（1/p）

钢二两，一两钢，你心又好，义又长，

这么好的遇不上，不在一点人情上。（1/p）

钢二两，一两钢，把唐僧绑在檐柱上，

白骨精心里喜洋洋，打发小妖精请老娘，

唐僧肉要叫老娘尝，他是长生不老的妙药方。（1/p）

钢二两，一两钢，唐僧心里也着忙，

暗暗想起美猴王，不该把他来冤枉，

今日落到这下场。（1/p）

在上面以“钢二两，一两钢”为开头的全句程式中，有些“花儿”前面的起兴句与后面的本意句在意思上并没有直接的关联，只是起兴和定韵。只有1/p、1/p、1/p、1/p、1/p、1/p、1/p、1/p、2/p等10首“花儿”前面的起兴句与后面的本意句在意思上相符。同一程式在不同的歌手那里，却能够创编出不同主题的“花儿”，甚至在句数上更多，内容上更为精彩，这就是“花儿”的特点，十唱九不同，也从中体现了程式的灵活性。田野文本中全句程式的比重为：

从田野文本中可以看出，全句程式的比重也极大。这是因为“歌手们在运用这些传统的成分时享有很大的自由，因为这些传统成分本身是可变的。歌手的艺术较少体现在经由不断重复而实现的对古老程式的学习上，而更多地表现在一种能力上，即他能依靠以基本程式为基础而建立的模式，为即兴的表达去创作或再创作一些词语。”虽然程式化的句式是固定的，但歌手可以在这种模式的结构内进行灵活性的变换，体现了程式“变”与“不变”相统一的特点。

在田野文本中，有些程式句出现的频率极高，如“杆两根，四根杆”这个程式化的句式就连续出现了6次。这个句式在演唱中使用频繁，并逐渐得到民众的认可和熟知。

杆两根，四根杆，我带朋友看一看，

三甲电厂大发电，照着山川亮闪闪。

往上走是路程远，湖面平如镜一般，

汽艇坐上转一圈，感觉就像箭离弦。

杆两根，四根杆，鲁班爷把海甸峡来填，

没把背斗绳挣断，把石头倒者河沿边，

势至寺修在石尖尖，里面还把佛爷献。

杆两根，四根杆，妹妹像牡丹太好看，

咱把牡丹务成树牡丹，叶叶干了树不干，

来了到牡丹树上站，摇着牡丹树动弹。

杆两根，四根杆，想你想着眼泪一点汗一点，

眼泪干者汗没干，三伏天气晒不干。

杆两根，四根杆，金顶下来太白殿，

太白金星坐里面，八仙殿里塑神仙。

杆两根，四根杆，多的日子再没见，

我陪上你者坐两天，把心底里的话说完。

上面6首“花儿”，都一韵到底。开头句“杆两根，四根杆”在句中没有什么实际的意义，只起押韵。前两首“花儿”，前面的起兴句与后面的本意句在意思上并没有实际的关联。后面四首中，前面的起兴句与后面的本意句在意思上相一致。田野文本中的程式比如下表：

从上面两个表中可以看出，“花儿”的创编完全程式化。“程式最初就是古代的歌手们在传唱的过程中逐步创造出来，并经过长期的摸索、积累和不断的丰富，便成为指导和帮助歌手们进行即兴创编的方法和规则。”程式是一种固定的词组，具有重复性和稳定性，它不仅是歌手在编创中可以套用的一种模式，也是听众从歌手跟前传承学习程式句法的一部分。

2.词语程式

“一组具有相同韵值的片语，并且它们彼此之间在含义上和用词上至为相似，以致诗人不仅将它们视作单独的程式，而且也视作一组特定类型的程式，进而掌握它们并毫无迟疑地加以运用。”有些句法短语在“花儿”中出现的极为频繁。如:“莲花山的……”12首，“一转山的……”22首，“红心柳的……”19首，“杆一根的……”9首，“杆两根的……”17首，“葽一条的……”15首，“针一根的……”10首等等。歌手们在创编时，先以这些固定的词组开头，然后在后面接上一些成分构成一个完整的句子，再接上继续创编，这样一首“花儿”就被创造出来了。而以相同的修饰性的词组构成的一系列“花儿”就构成了一个程式系统。帕里认为：“是作用于修辞之上的步格制造了程式句法。为了创造一个适合于韵律要求的句式，歌手们会寻找那种可以用于多种句子中的表达方式，这些表达方式既可以完全照搬也可以有轻微更改，而且它们在六音步诗行中占据着固定的位置。而特定的形容词一旦被纳入到适当的步格位置上，这些“名词—特性形容词”的程式在诗人的创作中就大有用场了，并且会随着时间的推移，演变成被每一位歌手所采用并传授给其承继者的特殊句法（specialdiction）的一部分。”如以“莲花山的”为开头组建句子的程式系统：

歌手在创编时，先以“莲花山的”这个程式开头，然后在后面接上“蚰蜒路”、“佛爷庙”、“水帘洞”、“转阁楼”、“九眼泉”、“转转路”、“松柏树”、“水长莲”、“羊枇杷”、“拉烟雾”、“名声扬”、“九顶上”等成分而构成一个完整的句子。随后就以这些句子起兴，创编出下面的句子。“莲花山的”这个程式是固定的，但歌手们在创编时，后面所跟的成分却灵活多变。“特定传统中的一个程式，就其在任何一次演唱中的表现来看，是非常稳定的，一个程式一旦成为一个程式实体，这个实体可能就被固定了，其变化并不是很多的。因此，它们在传统的任何一次演唱中被完全重复的可能性很多。”

莲花山“花儿”中出现的一些特定形容词，主要表达了串班长的心情和对对方的溢美之词，指明歌唱的对象。程式化的一些短语、句式也是歌者在创作之初，为了赞美或对某一个所歌咏的对象进行强调时所使用的修饰性词语，后来经过一代又一代的歌手们反复实践而逐渐定型。“只有当特定的程式的基本类型业已植根于歌手的脑海里时，这特定的程式才是重要的。到了这个程度，那么，歌手就不会过于依赖对程式的学习，而是更多地依赖于在已有的程式模式中进行词语的替换。”“程式区别于一般性重复的特点，一是它的基本作用就是帮助现场创编，二是它要被系统化地运用。而系统化的基本功能，则是用最俭省的经济的表达方式，传达某一类富含许多细致变形的事物或者情境。”口头程式为歌手如何在现场调动一些固定的修饰性词语提供了一种规范和制约。因为这些词组都有固定位置，并不是杂乱无序，胡乱排列的，在演唱中符合一定的音乐性和韵律。它们为歌手和诗人在现场创编提供了参照。

3.稳定的比、兴意象修辞程式

赋、比、兴是诗歌中常用的一种表现手法。“花儿”中也大量的使用这种修辞手法，这些都继承和借鉴了《诗经》。宋代朱熹《诗集传》：“赋者，敷陈其事而直言之也，比者，以彼物比此物也，兴者，先言他物以引起所咏之词也。”“意思相同或相近的句子、相同结构的句式、稳定的比兴意象，在同一种民歌的不同诗篇中不断出现，这是由于民间歌手在口头传统的浸淫下，对祖辈流传下来的句式和比兴意象已经烂熟于胸，在创编中，运用自如，在现实的创作和演唱中只需根据情境进行任意组装而即兴创编出新的作品。”“花儿”在长期的传唱进程中，形成了大量固定的比兴句，如“红心柳的两张杈”、“斧头要剁红桦呢”、“杆两根的一根杆”、“钢二两，钢四两”等。

“花儿”中赋的运用非常频繁，尤其在莲花山“花儿”中，其中不乏大量的“敷陈其事”。如曹崇孝唱的一首“花儿”，将政府大搞水利工程给百姓带来的好处用直白的语言叙述了出来。

杆一根，两根杆，水利工程搞得先，

齐心修建电提灌，要把河水引上山，

旱地变成水浇田，山区成了米粮川，

康目标早实现，幸福生活享不完。

比的表现手法也是“花儿”中最为重要的，可以说，无比不成“花儿”。它在“花儿”中的运用十分普遍和丰富。在“花儿”中常用如像、就像、好比、像、合、是、变为、变成、活像等词。如：

妹把灵芝活像呢，长在瑶池边上呢，

我像白鹤常望呢，阿会儿嘴里含上呢。

兴是“先言他物以引起所咏之词”的作用。兴句在莲花山“花儿”中是一个争议比较大的问题，大多数人认为这个句子可有可无。在莲花山“花儿”中，每首开头的一句，实际上并没有意义，只是定韵。但它在创编中也很重要，不能随便去掉。首句为歌手和把式的创编赢得了一个较短的构思时间，还可以起兴。如：

大白纸上写仿（拓字）呢，人的精神人长呢，

河里鱼儿水养呢，我想你是实想呢。

你想我是编谎呢，到底谁把谁想呢。

用“大白纸上写仿呢，人的精神人长呢”起兴，引出了对恋人的相思之情。“花儿中，在男女主人公都在场的情形下，歌者则不得不为他们构想出呈对状的对偶语言形式及其修辞形式，用来表达恋人双方互为对应的各种情感状态，于是，便产生了对偶的词语及对偶的比喻。这种对喻的修辞现象是歌谣中的男女主人公形象刻画的客观需求，它与恋歌内容相吻合，是花儿中一种应运而生的程式化修辞手法。”

赋、比、兴的修辞手法，已经成为“花儿”中一种惯用的创作习俗。尤其是对于比兴的运用，更是如此。歌手们只要掌握了它的这个特点，就可以利用它来创编。

4.词句程式

独特的地域特征形成了“花儿”独特的演唱风格：粗犷、高亢、悲壮、忧郁、唱腔起伏、强弱的变化极大，这些也形成了它独特的诗句程式。在长期的传唱过程中，相同或相近的一些句式在“花儿”中，总是持续出现。这些都在传唱中，呈现出明显的程式特征。下面从书面文本与口头文本两个方面来进行对照分析。

洮岷“花儿”的特点是即兴创编。当地民众往往将洮河流域美丽的自然风光、一些事物和典型的场景都当作歌咏的对象。如：“黑漆桌子红漆擦，走时你把魂留下；白天和你魂说话，晚上和魂到一搭。”将对恋人的相思在歌中淋漓尽致的抒发出来。这些句式经过长久的流传，逐渐定型。只要歌手掌握了这个程式的特点，就可以即兴创编，套用程式的框架进行填词，并与听众互动。

在“花儿歌词中经常出现的一些语助词、方言词汇、衬词和一些民俗语言，都是民众日常生活中极为平常的用语，是他们日常生活中的一种话语习惯，它们也是构成词句程式的一些文化语料，并在程式中发挥着不可代替的作用。”如歌词中经常出现的“娃娃的阿姨”、“众位乡亲们听亮清”、“哩”、“了”、“呢”等衬句和衬字，虽然是西北汉语方言中极为常见的一些口语化的词汇，但在洮岷“花儿”中却极为普遍。如：“斧头剁下桨者呢，时常把你想者呢，想的眼泪淌者呢。”它们使得演唱过程中的情感更为丰富，也成为一种固定的模式化表述，从而呈现出洮岷地域特有的一种语言特色。年6月28日甘肃临夏松鸣岩花儿会，王军林摄。

在不同歌手所演唱的文本中，相同的句式持续出现的现象是难免的。模式化的创编方式为歌手们的即兴创作提供了一种参照和便利，他们根据现成的一些词组和句式进行变换，灵活的创编，或者可以完全照搬前面的句子，也可以对它们进行不同程度的变换，从而创编出新的文本。虽然他们在一些句式内部的变更较大，但他们的创编仍然是在程式规限的框架内进行变换，如：“这山看见那山高，那山一树好樱桃，樱桃好吃树难栽，想缠尕妹口难开。”（A歌手文本）“这山看来那山高，那山一树好樱桃，樱桃好吃树难栽，尕妹妹好叫口难开。”，（B歌手文本），这两个文本中，除去个别的字，完全一样。而在其它不同的文本中，也可以找到几乎完全一样的词句程式。这些程式化文本的出现，都源于歌手们长期在地域文化的浸淫下，一些习俗惯制的表述已经固化在在民众脑海中，在即兴创编中，就会脱口而出。在“花儿”的不同文本中不断重复出现的一些程式化的句式，是歌手们在程式框架下的一种变换与填充，也体现着歌手和受众现场互动的特征。“在一定的规限之内自由变化与创造的原则，乃是一切口头文学创作最基本的、带有规律性的本质特征，这也正是程式理论的核心所在。”在歌手的演述中，歌手并不仅仅是套用程式，而是在程式规限下的一种自由变换和灵活的创编。这体现了程式的“变”与“不变”的特征。

上面对“花儿”的程式特征进行了探究性的解析，除了这几个方面，句法结构的程式化也是它一大重要的特点，这些涉及到“花儿”的一些语言学诗学的方面，但它的句法却不像史诗一样，在句法结构中平行式和跨行等特征有固定可循的规律。它的句法中只是存在着这种结构特征，但没有规律性。

口头诗学理论是口头文学创编的一种思维模式，是在史诗的研究中所构建出来的一种基本理论，是分析口头文学创编特点的一种形式，也是当地民众长期流传下来的一种习俗惯制和创编技法。歌手在表演中的创编不仅是诗歌创作的一种方法，也是文化传播和传承的一种手段，它为歌手在表演中的创编提供了一种参照。歌手在多年的演唱经历和传统文化的浸淫中，完全掌握和习得了创编法则，就会将有形的创编技巧运用到无形的编创中，以不变应万变。

原文刊载于《兰州文理学院学报（社会科学版）》年7月第32第4期。

王军林，男，汉族，新疆伊犁师范大学中国语言文学学院副教授，华中师范大学访问学者，硕士研究生导师，文学博士，在《中南民族大学学报》（人文社科版）、湖北民族学院学报（社会科学版）、武汉理工大学学报（人文社科版）、《兰州文理学院学报》（人文社科版）等期刊共发表论文20多篇。研究方向：民间文学和文艺美学。

文章推荐：韩春萍（长安大学）

图文编辑：吴侠（广西民族大学）